(VERSIONE ITALIANA) Articolo originariamente pubblicato in inglese per il prossimo libro di BARDS OF THE BLACK SUN edito da Black Front Press, ordinabile direttamente dalle pagine dell’editore. Tale saggio è frutto di una ricerca, ascolto approfondito ed intervista con il portavoce dei progetti: Riccardo Prencipe. Vi invitiamo a supportare la musica e l’editoria indipendentemente, essa rappresenta la nostra libertà di scelta, fuori dalle logiche di mercato.
Corde Oblique
Memoria, disciplina e paesaggio nell’opera di Riccardo Prencipe
In un’epoca in cui la memoria musicale rischia continuamente di ridursi a frammenti dispersi — post, interviste parziali, siti scomparsi, pagine non più raggiungibili — ricostruire un percorso come quello di Riccardo Prencipe richiede l’incontro di due elementi complementari.
Da una parte il lavoro d’archivio, insieme ai materiali conservati nelle pagine ufficiali del progetto.
Dall’altra la fonte più preziosa e irripetibile di tutte: la testimonianza diretta dell’artista.
Per questo ho voluto affrontare questo capitolo con una meticolosità che qualcuno potrebbe persino considerare eccessiva, ma che per me significa semplicemente rispetto.
Rispetto per la musica, per i dettagli, per la precisione delle parole.
Riccardo lo ha compreso immediatamente.
Quando ha accettato di venire a casa mia per registrare i propri ricordi e mettere ordine nei passaggi fondamentali della sua storia — non soltanto date e pubblicazioni, ma svolte interiori, motivazioni, rinunce, ossessioni — ho capito che il lavoro aveva ormai oltrepassato la semplice documentazione.
Le ore di registrazione, le domande e le risposte, i silenzi necessari, le digressioni improvvise: tutto è diventato parte di un rapporto, un modo concreto per conoscerci più profondamente.
Ci siamo arricchiti reciprocamente.
Io ho potuto avvicinarmi alla sorgente viva del suo metodo, al rapporto che intrattiene con il tempo, con la sincerità e con la disciplina creativa.
Lui ha trovato, nello sguardo di chi ascolta con attenzione e insiste sulla precisione, non un giudizio ma una forma di restituzione.
In fondo Corde Oblique insegna esattamente questo:
la musica non è soltanto suono. È memoria organizzata, disciplina emotiva, necessità.
E se queste pagine riusciranno a restituire anche soltanto una parte della sua densità, sarà perché sono nate non dalla distanza del critico, ma da un incontro reale, fatto di cura, fiducia e verità condivisa.
Prima di Corde Oblique
Per comprendere Corde Oblique bisogna iniziare prima ancora che esista il nome.
Bisogna immaginare un adolescente a Napoli, una mano che trema sopra la tastiera di una chitarra e una mente che sembra dirigersi contemporaneamente verso due estremi: da una parte l’elettricità brutale del metal estremo, dall’altra la disciplina misurata della chitarra classica.
Ciò che in seguito diventerà un’identità artistica perfettamente coerente nasce precisamente qui.
Non come progetto.
Come collisione.
Il primo incontro pubblico di Riccardo con l’esecuzione musicale non possiede nulla di mitologico.
A quindici anni partecipa a un saggio di chitarra insieme ad altri allievi, seguito dal suo primo maestro, Antonio Sozio, con il quale conserva ancora oggi un rapporto stretto.
Il dettaglio che Riccardo ricorda non riguarda il talento o il successo.
Ricorda la mano che tremava.
Ricorda la sensazione che l’esibizione non fosse andata particolarmente bene.
Non il mito del talento spontaneo e senza fatica, dunque, ma qualcosa di molto più umano: l’esperienza dell’esposizione, il momento nel quale ciò che fino a quel punto apparteneva alla dimensione privata deve improvvisamente affrontare lo sguardo degli altri.
Quasi contemporaneamente, però, Riccardo sta vivendo un’altra esistenza musicale.
Tra il 1997 e il 1998 suona nei Sanguinaris, formazione death metal appartenente al primo underground napoletano, con la quale realizza un demo e tiene alcuni concerti nei locali della zona.
Quella fase è importante perché lascia un sedimento destinato a non scomparire.
L’etica della sala prove.
La pressione collettiva di una band.
La fisicità del volume.
La disciplina necessaria per entrare tutti nello stesso movimento ritmico.
Riccardo descrive quel periodo come una sorta di residuo interno, qualcosa che sarebbe riaffiorato molti anni dopo attraverso un nuovo interesse per quelle che definisce “strutture duali”: l’idea che uno stesso disco possa contenere due linguaggi differenti senza essere costretto a giustificarsi.
Questo punto è fondamentale.
Sanguinaris e Lupercalia non costituiscono due capitoli completamente separati.
Esiste una zona intermedia nella quale convivono.
Due modalità espressive parallele, ciascuna delle quali contribuisce, più o meno silenziosamente, a modellare l’altra.
Imparare il linguaggio del metal
Anche il modo in cui Riccardo entra nel metal racconta molto della sua futura attitudine musicale.
Non è una storia di appartenenza immediata.
È una storia di traduzione.
A tredici o quattordici anni ascolta quella che considera musica normale, finché un compagno di scuola insiste affinché provi Metallica e Iron Maiden.
La prima reazione è quasi di rifiuto.
Troppo aggressivi.
Troppo rumorosi.
Semplicemente rumore.
L’amico però insiste e gli consegna una cassetta accompagnandola con un’indicazione quasi pedagogica: ascoltala ancora, anche se non ti piace; costringiti a comprenderla.
Quella cassetta è Kill ’Em All dei Metallica.
Riccardo ricorda un momento quasi cinematografico.
Inserisce la cassetta, entra sotto la doccia e improvvisamente si rende conto che quella musica sta producendo una scarica di adrenalina tanto intensa da modificare completamente la sua percezione.
Non è un adattamento progressivo.
È una comprensione improvvisa.
Come lui stesso la descrive, in quel momento capisce il linguaggio del metal.
Da lì il percorso accelera verso forme sempre più estreme.
I Sepultura diventano uno snodo decisivo.
Il suo primo CD è Schizophrenia e la scoperta di Chaos A.D. provoca una seconda rivelazione.
Questa volta non riguarda soltanto la forza dei riff.
Riguarda il potere della produzione.
Il modo in cui un disco può diventare una macchina unitaria composta dal suono della chitarra, dalla voce e dalle decisioni prese in studio.
Per Riccardo la forza non risiede mai nel singolo elemento.
Risiede nel sistema attraverso il quale gli elementi vengono organizzati.
Bach e Morbid Angel
Quello che avrebbe potuto diventare il normale percorso di un musicista metal prende invece una direzione più strana e, proprio per questo, più rivelatrice.
Riccardo comincia a studiare chitarra elettrica per avvicinarsi alla musica che ama.
Ben presto, tuttavia, avverte una sorta di disallineamento.
Il suo temperamento creativo non sembra costruito per l’imitazione.
Percepisce una forza interna, una gravità che definisce mediterranea, capace di trascinarlo verso una forma espressiva differente.
Decide allora di passare alla chitarra classica.
Studia repertorio e tecnica senza per questo smettere di ascoltare metal estremo o di frequentarne i concerti per tutti gli anni Novanta.
La contraddizione apparente è evidente:
Bach nella stanza di studio.
Morbid Angel, Cradle of Filth e Anathema nelle cuffie.
Eppure, secondo Riccardo, ciò che dall’esterno appare inconciliabile possiede in realtà una continuità nascosta.
Entrambi i mondi richiedono struttura.
Resistenza.
Dedizione alla tecnica.
Disciplina.
Il punto d’incontro è proprio qui:
intensità organizzata attraverso la forma.
Lupercalia: il primo laboratorio
Riccardo non attende di possedere un’identità artistica definita prima di cominciare a comporre.
Scrive quasi immediatamente.
All’inizio per sola chitarra, successivamente per chitarra e violino.
L’incontro con una violinista rende improvvisamente quella scrittura concreta.
Le composizioni diventano collaborazione, prove, possibilità di formazione stabile.
Nel 1999 questa esperienza assume un nome:
Lupercalia.
La tavolozza sonora iniziale del progetto, tanto nei ricordi di Riccardo quanto nelle tracce discografiche rimaste, è costruita principalmente su chitarra classica, sintetizzatore Korg e violino.
L’atmosfera guarda verso territori neo-gothic e darkwave, mentre sul piano ritmico emerge già una certa inquietudine, la capacità di cambiare metro senza preoccuparsi troppo delle aspettative dell’ascoltatore.
Il primo documento di questa fase è il demo su cassetta successivamente ristampato con il titolo Les Nuits de Samain.
Per comprenderne pienamente l’importanza bisogna però ricordare il periodo nel quale nasce.
La fine degli anni Novanta e i primi anni Duemila appartengono ancora a un’epoca precedente alle piattaforme digitali.
Non esiste la pressione contemporanea a comunicare continuamente.
Non c’è l’obbligo della presenza permanente.
Non esiste un algoritmo affamato di contenuti che richiede agli artisti di produrre, pubblicare e ricordare quotidianamente la propria esistenza.
La creazione avviene in un altro modo.
Riccardo ricorda lunghi periodi trascorsi in solitudine.
Scrivere musica.
Leggere.
Guardare film.
Poi uscire da quella dimensione privata con un’opera terminata.
E, in quel momento storico, per far sì che quell’opera potesse realmente esistere nel mondo pubblico era quasi inevitabile trovare un’etichetta.
L’autopubblicazione, almeno nella forma alla quale siamo abituati oggi, non rappresentava ancora la strada più naturale.
Il processo era più lento.
E quella lentezza aveva un valore.
World Serpent e l’ingresso nella scena europea
Il demo viene inviato ad alcune etichette gravitanti intorno al neofolk e all’esoteric folk, territori che Riccardo aveva cominciato a esplorare più attraverso l’intuizione che mediante definizioni di genere.
Una delle copie arriva alla World Serpent Distribution.
Dopo poche settimane arriva la risposta.
Il demo piace.
Vogliono pubblicare un disco.
In quegli anni World Serpent rappresenta uno dei principali centri di distribuzione e circolazione internazionale per il post-industrial, il neofolk, l’apocalyptic folk e numerose forme sperimentali adiacenti.
Da quell’incontro nasce il primo album dei Lupercalia, Soehrimnir, registrato nel 1999 e pubblicato originariamente nel 2000 attraverso World Serpent, per poi essere ristampato successivamente in doppio CD da Ark Records.
Il secondo album, Florilegium, arriva nel 2004.
Con esso entra nel progetto la voce sopranile di Claudia Florio e il linguaggio dei Lupercalia amplia ulteriormente il proprio carattere neo-gothic e progressive.
L’Europa vista da Utrecht
L’attività dal vivo arriva presto e, significativamente, conduce il progetto fuori dall’Italia.
Riccardo ricorda uno dei primi concerti all’estero, intorno al 2000, nei Paesi Bassi, probabilmente a Utrecht.
L’esperienza diventa una rivelazione.
Ciò che incontra non gli appare come un travestimento da sabato sera, ma come una cultura vissuta realmente.
Le piste da ballo non propongono una generica musica da club semplicemente rivestita di estetica dark.
Si ascoltano Dead Can Dance, Death In June e altri artisti appartenenti realmente a quel mondo.
L’atmosfera possiede una profondità storica e culturale che la distingue dalla semplice tendenza.
Anche lontano dal palco, l’istinto di Riccardo non è quello di cercare distrazioni.
Vuole immergersi nell’arte.
Musei, dipinti, oggetti, storia.
Il Rijksmuseum.
La cultura come sostanza.
Ricorda anche, con una certa ironia, un episodio quasi iniziatico legato alle più stereotipate “libertà” olandesi.
Il suo unico e piuttosto ingenuo incontro con uno space cake.
L’esperienza non ha nulla di seducente o liberatorio.
Al contrario, scatena un violento attacco di panico e rende definitivamente evidente la sua distanza dal mondo delle droghe.
Ma proprio quel contrasto contribuisce a chiarire cosa lo abbia realmente attirato in quel viaggio.
Non l’intossicazione.
La cultura.
Non la fuga chimica.
La fame estetica e il bisogno di bellezza.
Quando il gotico diventa costume
Una volta tornati in Italia, alcuni dei primi concerti possono assumere forme frammentarie, improvvisate, a volte persino surreali.
Capita di essere chiamati da organizzatori che non hanno realmente ascoltato il demo e che rimangono poi sorpresi dalla presenza di campane gotiche e violino.
Ma anche gli errori servono.
Quegli episodi insegnano al progetto ciò che non è.
E, soprattutto, contribuiscono a chiarire ciò che invece vuole diventare.
A un certo punto Riccardo comincia infatti ad avvertire un disagio nei confronti del codice gotico adottato fino a quel momento.
Non rifiuta necessariamente lo stile.
Il problema è altrove.
Quel linguaggio comincia ad apparirgli troppo manieristico, troppo ornamentale, troppo dipendente dai codici della scena.
Sente il rischio del costume.
Riccardo vuole qualcosa di più autentico.
Meno scena e più luogo.
È questa necessità a rendere inevitabile la nascita di Corde Oblique.
Corde Oblique: tutto comincia dalla chitarra
Nel 2005 il progetto cambia nome.
Nasce Corde Oblique.
Il riferimento è duplice.
Da una parte riecheggia Cordae Oblique, nome di un antico strumento romano.
Dall’altra richiama concretamente la posizione obliqua assunta dalle corde della chitarra quando lo strumento viene tenuto secondo la postura classica, poggiato sulla gamba con l’ausilio del poggiapiede.
Il nome diventa quasi un manifesto.
Tutto parte dalla chitarra.
Dalla mano.
Dalla postura.
Dal corpo reale del musicista.
Corde Oblique assume così la struttura che Riccardo descrive come un laboratorio sonoro.
Una visione individuale e diretta che può ospitare numerose voci e diversi musicisti senza per questo trasformarsi in una band tradizionale.
Respiri: il primo atto
Il primo album di Corde Oblique, Respiri, esce nel 2005.
È un disco caldo, prevalentemente acustico, mediterraneo nella propria intimità senza essere folkloristico nel senso più ovvio del termine.
Ma soprattutto introduce concretamente quello che diventerà il principio del laboratorio.
Il disco è intimo senza essere mai realmente solitario.
I crediti ufficiali riportano, fra gli altri, Corrado Videtta degli Argine alla voce in “Eventi”, insieme a presenze ricorrenti come il violinista Alfredo Notarloberti e numerosi altri collaboratori.
Questo elemento è fondamentale.
La collaborazione non viene concepita come strategia promozionale.
È artigianato musicale.
Un modo per rendere più precisa la logica interna di un brano, non per ricoprirlo di decorazioni.
Volontà d’Arte: il manifesto
Due anni dopo, Volontà d’Arte amplia decisamente il laboratorio.
Pubblicato nel 2007 dall’etichetta francese Prikosnovénie, appartiene ancora a quell’epoca precedente allo streaming nella quale le edizioni fisiche possedevano un peso sostanziale e le etichette erano in grado di costruire autentici ecosistemi composti da festival, compilation e reti distributive.
Qui l’asse storico-artistico di Riccardo cessa definitivamente di essere una semplice influenza privata.
Diventa motore strutturale.
I titoli dei brani assumono quasi la forma di opere esposte all’interno di una mostra:
“Amphitheatrum Puteolanum”,
“Kunstwollen”,
“Panneggio”,
“Cuma”.
Ed emerge esplicitamente anche una delle regole di Corde Oblique:
una cover per ogni album.
Non una riproduzione.
Una trasformazione.
In Volontà d’Arte il brano scelto è “Kaiowas” dei Sepultura.
Riccardo ricorda di aver contattato Andreas Kisser e di aver ricevuto il suo incoraggiamento per la reinterpretazione.
Un cerchio che si chiude.
Lo shock adolescenziale del death metal ritorna molti anni dopo non più sotto forma di venerazione, ma come dialogo.
Anche la dimensione dal vivo cresce.
Corde Oblique entra nell’orbita culturale di Prikosnovénie e partecipa, fra le altre cose, a eventi legati a La Nuit des Fées di Clisson, in Francia.
È l’emblema di un mondo nel quale ethereal e neofolk riescono ancora a incontrarsi come cultura condivisa e non soltanto come immagine.
Gli anni dimostreranno la longevità del disco.
Nel 2025 Volontà d’Arte viene pubblicato in doppio vinile dalla cinese Vrijheid Records.
Non una semplice operazione nostalgica, ma la conferma, in forma da collezione, che il lavoro continua a possedere una necessità anche molto tempo dopo il proprio ciclo originario.
The Stones of Naples: la città come struttura
Se Respiri rappresenta il primo respiro e Volontà d’Arte il manifesto, The Stones of Naples del 2009 è il momento nel quale Corde Oblique raggiunge una firma ormai completamente riconoscibile.
Nuovamente pubblicato da Prikosnovénie, l’album trasforma Napoli stessa in una struttura compositiva.
Lo fa con la sicurezza tranquilla di un progetto che ormai conosce la propria forma.
Persino il titolo nasce da un riferimento preciso.
Riccardo lo considera un’eco di The Stones of Venice di John Ruskin, lo studio ottocentesco dedicato all’arte e all’architettura veneziana.
Nella sua lettura, Venezia rappresenta una forma di purezza, la capacità di una città di continuare a essere sé stessa mentre il tempo la consuma.
Napoli, secondo un registro completamente differente, possiede una simile ostinazione.
Rimane sé stessa.
Nel bene e nel male.
Resiste ai tentativi di reinvenzione cosmetica.
Musicalmente è il disco nel quale l’apertura mediterranea diventa finalmente esplicita.
Non come etichetta di genere o come generica “world music”.
Piuttosto come sistema radicale.
Gesti che rimandano al folk.
Timbri capaci di sembrare contemporaneamente solari e antichi.
Un senso del luogo che continua ciclicamente a riemergere all’interno della discografia.
Continua anche la regola della cover.
Questa volta si tratta di “Flying” degli Anathema, completamente ricostruita all’interno dell’architettura di Corde Oblique.
Anni più tardi quella stessa traiettoria viene prolungata quasi letteralmente.
L’edizione deluxe dell’album aggiunge due registrazioni dal vivo precedentemente inedite, realizzate in Albania nel 2019: “Venti di sale” ed “Eventi”.
Diventa così evidente ciò che era già implicito.
I brani cambiano quando escono dallo studio.
La radice folk può trasformarsi in rito comunitario.
La sincerità prima dello stile
L’etica estetica di Riccardo può essere espressa in maniera quasi brutale:
quando la musica è sincera, quasi sempre è bella. Anche quando non appartiene ai tuoi gusti.
Un ascoltatore, sostiene, riesce a percepire abbastanza rapidamente la differenza fra verità e finzione.
Un’opera autentica possiede una ragione per esistere.
Un’opera falsa può essere rumorosa, perfettamente prodotta, alla moda.
E tuttavia rimanere vuota.
È questa etica a impedire che il modello del laboratorio di Corde Oblique si trasformi in semplice branding.
Osservato dall’esterno, il lungo elenco di ospiti che attraversa la discografia potrebbe persino sembrare una strategia.
Riccardo lo considera esattamente al contrario.
La collaborazione ha senso soltanto quando esiste un motore interiore condiviso.
Quello che lui definisce “lo stesso demone”.
Anche quando l’area di sovrapposizione fra due artisti è minima.
Se un ospite viene scelto soltanto perché possiede un nome più famoso, il risultato è vanità.
Se invece la collaborazione nasce da un riconoscimento reale, persino musicisti sconosciuti possono produrre risultati straordinari.
Il tempo come strumento di produzione
Lo stesso principio governa il lavoro in studio.
Riccardo considera il tempo uno strumento concreto.
Non un concetto romantico.
Per ogni album parte abitualmente da quindici o venti composizioni.
Alla fine ne registra nove o dieci.
Le altre vengono eliminate.
Selezionare significa comporre.
Un album non è la somma di tutto ciò che siamo capaci di scrivere.
È ciò che sopravvive al filtro.
Anche il suono implica una forma di responsabilità.
Riccardo traccia una separazione abbastanza netta fra disciplina compositiva e cultura del demo domestico.
Non crede che questi dischi debbano essere costruiti attraverso una lunga pre-produzione da camera da letto.
Secondo la sua visione, gli album devono essere realizzati in studi professionali.
Anche quando ciò rappresenta un sacrificio economico.
Anzi, proprio quel sacrificio diventa un ulteriore filtro.
Lo studio viene prenotato soltanto quando la musica si è conquistata il diritto di esistere.
Talvolta questo realismo lascia dietro di sé dei rimpianti.
Riccardo ricorda, per esempio, una possibilità mancata di lavorare con Danny Cavanagh.
Una finestra temporale concreta, immediata, fragile.
Poi scomparsa.
La lezione che ne ricava è semplice.
Il significato non può essere fabbricato artificialmente.
Esistono momenti nei quali tempo, persone e disponibilità si allineano.
Se quell’allineamento viene perduto, ciò che rimane è l’assenza.
Il Sud come soggetto e metodo
Corde Oblique è esplicitamente radicato nella storia dell’arte italiana, nei luoghi e nella pressione che il tempo esercita sulle cose.
Il Sud — “selvaggio e talentuoso”, secondo il lessico del progetto — diventa contemporaneamente soggetto e metodo.
Canzoni dedicate a templi greci.
Rovine romane.
Ville.
Siti archeologici.
Geografie mediterranee.
Titoli e crediti che citano scrittori e artisti come se la discografia fosse, contemporaneamente, anche una bibliografia.
Non è turismo.
È confronto.
Napoli non è una cartolina.
È una dialettica che dura una vita.
Riccardo considera la città una componente fondamentale della propria formazione creativa.
Perché, in fondo, l’aria che respiriamo e le persone che continuiamo a scegliere rappresentano almeno metà di ciò che diventiamo.
Dopo la prima trilogia
Dopo la trilogia iniziale che definisce il primo linguaggio del progetto — Respiri, Volontà d’Arte, The Stones of Naples — la fase successiva non distrugge quella grammatica.
La sottopone a nuove pressioni.
Tavolozze più ampie.
Un radicamento storico-artistico ancora più profondo.
La trasformazione attraverso il live.
E soprattutto quella lunga disciplina dell’attesa che accompagna tutto il lavoro di Riccardo.
Il principio rimane il medesimo.
Il tempo non è un’idea poetica.
È uno strumento.
Da quindici o venti brani iniziali ne sopravvivono nove o dieci.
Gli altri vengono tagliati.
Non conservati per nostalgia.
Non riciclati per attaccamento.
Eliminati.
Perché selezionare significa comporre.
A Hail of Bitter Almonds
Questa severità informa profondamente A Hail of Bitter Almonds, pubblicato nel periodo 2010-2011.
Dopo la dichiarazione monumentale e urbana di The Stones of Naples, il nuovo album sembra procedere per distillazione.
Rimane intatta la firma del progetto.
La chitarra continua a guidare la struttura.
L’atmosfera continua a funzionare come architettura.
Ma la scrittura appare più serrata.
Meno gesti.
Decisioni più precise.
La sensazione che ogni singolo passaggio sia rimasto perché possiede una ragione.
Prosegue anche la regola della cover.
Non come espediente, ma quasi come prova di resistenza.
Il brano viene scelto proprio perché non appartiene originariamente al mondo di Corde Oblique.
Deve quindi essere tradotto.
Costretto ad attraversare la macchina del progetto fino a diventare altro.
Per le Strade Ripetute: il disco come itinerario
Con Per le Strade Ripetute del 2013 il concetto stesso di album si trasforma in percorso.
Un itinerario contemporaneamente concreto e psicologico.
È musica costruita intorno al movimento.
Intorno alle strade che ritorniamo a percorrere.
Intorno al modo in cui uno stesso luogo può riaffiorare nella memoria assumendo, ogni volta, un significato differente.
In questa fase diventa particolarmente importante il rapporto del progetto con lo spazio.
Non spazio come semplice metafora.
Spazio come suono.
L’attenzione di Riccardo per la risonanza, per l’ambiente e per il carattere fisico dei luoghi diventa parte dell’identità compositiva.
È un’estensione naturale della sua convinzione che la dinamica conti realmente.
Che il silenzio non equivalga al vuoto.
Che la differenza fra piano e forte rappresenti una parte essenziale della musica.
È inoltre uno dei momenti nei quali l’asse culturale del progetto — Mediterraneo, archeologia, storia dell’arte — diventa definitivamente inseparabile da quello musicale.
Non si scrivono semplicemente canzoni.
Si scolpiscono stanze.
I Maestri del Colore: pensare la musica attraverso la pittura
Con I Maestri del Colore del 2016 il motore storico-artistico diventa esplicitamente progetto.
L’album funziona quasi come una tavolozza curata.
Ogni composizione può essere immaginata come un pigmento, una superficie, una tecnica, un riferimento.
La musica viene trattata come pensiero visivo tradotto in timbro.
È anche uno degli esempi più chiari della tendenza di Riccardo a privilegiare la soddisfazione artistica personale rispetto alla prevedibilità della ricezione.
Ha raccontato più volte che il disco al quale si sente maggiormente legato è spesso proprio quello meno ascoltato dagli altri.
Perché frequentemente è il lavoro nel quale ha smesso di preoccuparsi del singolo, dell’aggancio immediato, della melodia facilmente assimilabile.
Ed è andato oltre.
Verso scritture più elaborate.
Arrangiamenti più ambiziosi.
Ma proprio qui acquista importanza la sua diffidenza verso la sperimentazione fine a sé stessa.
La complessità non deve diventare un distintivo.
Sperimentare ha senso soltanto quando l’esperimento viene disciplinato in una forma che rimanga udibile, comprensibile, necessaria.
Back Through the Liquid Mirror: le canzoni cambiano quando vengono vissute
Nel 2018 il progetto rivolge lo specchio verso sé stesso con Back Through the Liquid Mirror.
Non è nostalgia.
Anzi, forse è precisamente il contrario della nostalgia.
È la dimostrazione che le canzoni cambiano quando vengono vissute.
Tutta la filosofia di Riccardo relativa al tempo — aspettare, lasciare maturare i brani, permettere loro di sedimentare — trova qui uno spazio quasi ideale.
La performance non riproduce semplicemente il materiale.
Lo riscrive.
La dimensione dal vivo diventa laboratorio.
Respiro e impatto possono convivere senza essere schiacciati dalla violenza dell’ipercompressione sonora.
La radice folk del progetto smette di essere soltanto un’influenza e diventa apertamente rito collettivo.
Le canzoni non sono reperti conservati sotto vetro.
Sono corpi in movimento.
Ed è proprio per questo che l’immagine dello specchio liquido appare così efficace.
Il materiale del passato viene osservato ancora una volta.
Ma gli anni, l’attrito e l’esperienza ne hanno deformato l’immagine.
The Moon Is a Dry Bone: nuove nebbie sonore
Con The Moon Is a Dry Bone del 2020 la tavolozza cambia nuovamente.
Il progetto assorbe nuove consistenze sonore senza perdere la propria spina dorsale acustica.
Se i lavori precedenti raccontavano i luoghi attraverso la postura classica e l’atmosfera mediterranea, qui emerge un clima emotivo più contemporaneo.
Le radici rimangono.
L’artigianato compositivo rimane.
Ma compaiono differenti forme di foschia e densità.
È anche da questa fase che alcuni ascoltatori e critici cominciano a ricorrere maggiormente a etichette ibride.
Fra queste, folkgaze.
Una formula attraverso la quale tentare di descrivere l’incontro fra disciplina folk e deriva shoegaze.
Non come inseguimento di una tendenza, ma come ulteriore possibilità di mettere in scena l’intimità attraverso una scala sonora più ampia.
La logica di Riccardo, comunque, non cambia.
Nulla viene pubblicato semplicemente perché “bisogna” pubblicare qualcosa.
Un disco esce soltanto quando ha conquistato il diritto di esistere.
Cries and Whispers: grida e sussurri
Questa lunga traiettoria conduce, almeno per il momento, a Cries and Whispers del 2025.
Un lavoro che appare come una dichiarazione matura della dualità centrale nell’opera di Riccardo:
intensità e controllo.
Esposizione e struttura.
Grida e sussurri.
Il titolo stesso contiene una precisa divisione della temperatura emotiva.
E l’ascolto procede nello stesso modo.
Peso e fragilità vengono tenuti contemporaneamente nella stessa mano.
A questo punto della carriera anche l’etica delle collaborazioni è ormai completamente leggibile.
Gli ospiti non sono features.
Vengono scelti esclusivamente quando esiste un motore interiore condiviso.
Lo stesso demone.
Lo stesso clima.
La stessa intenzione.
Riccardo è molto netto riguardo a ciò che rifiuta.
Comprare un nome.
Pagare per il prestigio.
Costruire artificialmente una credibilità.
Una collaborazione non nata dal riconoscimento reciproco è morta ancora prima di cominciare.
Suonerà controvoglia.
E proprio per questo, secondo la sua logica, sarà inevitabilmente brutta.
Quando invece l’incontro è autentico, la notorietà diventa irrilevante.
Una voce sconosciuta può essere necessaria quanto quella di un artista celebre.
Il laboratorio rimane laboratorio.
I corridoi laterali della discografia
Intorno all’asse principale degli album, i formati più brevi funzionano come corridoi laterali.
Non semplice materiale secondario.
Estensioni dell’ecosistema.
Il 7″ Mille anni che sto qui del 2017 conferma, per esempio, il rapporto duraturo di Riccardo con l’oggetto fisico.
La musica come qualcosa che si può tenere fra le mani.
Non soltanto riprodurre in streaming.
Gli EP digitali Richiami a mezzo mare del 2013 e Itri del 2015 assomigliano invece a schizzi concentrati.
Lavori compatti che permettono al progetto di continuare a muoversi fra dichiarazioni discografiche più ampie.
I Maestri del Colore Vol. 2 del 2016 prolunga la logica della tavolozza senza trasformarsi in semplice ripetizione.
Leaver, pubblicato nel 2023 con Spiritual Front, riafferma in formato breve il principio della collaborazione.
Capricho Arabe del 2025 funziona infine quasi come un piccolo specchio dell’epoca di Cries and Whispers, una pubblicazione concentrata capace di riportare ancora una volta in primo piano l’origine chitarristica dell’intero progetto.
Un’etica privata resa pubblica
Osservata nel suo complesso, la discografia più recente di Corde Oblique non appare come una successione di prodotti.
È piuttosto la traccia visibile di un’etica privata resa pubblica.
La verità prima dello stile.
La necessità prima della visibilità.
Il mestiere prima della comodità.
La formula forse più dura di Riccardo continua a essere anche la più efficace:
la sincerità rende la musica bella.
O, quantomeno, le fornisce una ragione per esistere.
Tutto il resto è rumore.
Non importa quanto perfettamente prodotto possa essere quel rumore.
Attraverso gli anni Corde Oblique ha costruito così un catalogo capace di partire dagli esordi neo-gothic di Lupercalia e raggiungere territori ibridi che alcuni critici e ascoltatori hanno successivamente provato a descrivere attraverso formule come folkgaze.
Ma forse concentrarsi eccessivamente sulle etichette significa perdere la cosa più importante.
Perché ciò che mantiene unito questo percorso non è un genere.
È un metodo.
Una disciplina.
Una relazione con il tempo.
Una maniera di intendere l’arte come qualcosa che deve conquistarsi il diritto di esistere.
Ed è probabilmente proprio questo il significato più profondo dell’intera esperienza di Corde Oblique.
Non riempire il silenzio.
Aspettare finché non esista qualcosa che meriti davvero di interromperlo.
Discografia
Lupercalia
Les Nuits de Samain — demo, 1999
Soehrimnir — 2000
Florilegium — 2004
Corde Oblique
Respiri — 2005
Volontà d’Arte — 2007
The Stones of Naples — 2009
A Hail of Bitter Almonds — 2011
Per le Strade Ripetute — 2013
I Maestri del Colore — 2016
Back Through the Liquid Mirror — 2018
The Moon Is a Dry Bone — 2020
Cries and Whispers — 2025
ENGLISH VERSION
In an era when musical memory risks being reduced to scattered fragments—posts, partial interviews, disappearing websites—reconstructing a path like Riccardo Prencipe’s requires two complementary elements: archival work and the materials preserved on the band’s official pages, and the most precious and unrepeatable source of all: the artist’s direct testimony. That is why I wanted to do things properly, with a meticulousness some might mistake for excess, but which, to me, is simply respect—respect for the music, for detail, for the exact word. Riccardo understood that immediately. When he agreed to come to my home to record his memories and bring order to the key passages—not only dates and releases, but inner turning points, motives, renunciations, and obsessions—I knew the work had moved beyond documentation. The chapter work, the hours of recording, the questions and answers, the necessary silences and sudden digressions: all of it became a bond, a concrete way of getting to know each other more fully. We enriched one another—I learned from the living origin of his method, from his relationship with time and sincerity; he found, in the gaze of someone who listens attentively and insists on precision, a form of restitution rather than judgment. In the end, Corde Oblique teaches exactly this: music is not only sound, but organized memory, emotional discipline, necessity. And if these pages manage to convey even a portion of its density, it is also because they were born not from critical distance, but from a real encounter—made of care, trust, and shared truth.
To understand Corde Oblique, you have to start earlier than the name itself. You have to start with a teenager in Naples, a hand trembling over a fretboard, and a mind splitting in two directions at once: toward the brutal electricity of extreme metal and the measured discipline of classical guitar. What would later become a coherent artistic identity begins here—not as a plan, but as a collision. Riccardo’s first public encounter with performance wasn’t glamorous; it was raw and human. At fifteen he played a guitar recital with fellow students, guided by his first teacher, Antonio Sozio, with whom he still maintains a close bond. He remembers the detail that matters: the shaking hand, the sense that it didn’t go well. Not the myth of effortless talent, but the reality of exposure.
And yet, almost at the same time, he was already living another musical life. In 1997–1998 he played in a death metal band called Sanguinaris—an early Naples underground experience that included a demo tape and a handful of live shows in local clubs. That period matters because it leaves a permanent imprint: the rehearsal-room ethic, the collective pressure of a band, the physicality of volume, the discipline of locking into a shared pulse. He describes it as a deep internal residue, something that would resurface much later as a renewed interest in “dual structures”—the idea that a record can hold two languages at once without apologizing. This overlap is crucial: Sanguinaris and Lupercalia are not separate chapters. There is an interzone where they coexist—two methods of expression running in parallel, each shaping the other.
The story of how Riccardo entered metal is not a story of belonging; it’s a story of translation. At thirteen or fourteen he listened to what he considered ordinary music until a school friend insisted he try Metallica and Iron Maiden. His first reaction was rejection: too aggressive, too loud, just noise. The friend persisted and finally offered a cassette with an instruction that sounds almost pedagogical: listen again, even if you don’t like it; force yourself to understand. That cassette—Metallica’s Kill ’Em All—produced a sudden conversion. He recalls an almost absurdly cinematic moment: turning it on, stepping into the shower, and realizing the music was triggering a rush of adrenaline strong enough to reshape perception. It wasn’t gradual acclimatization; it was instantaneous comprehension. In his phrasing, he suddenly understood the language of metal.
From there, the path accelerated into heavier extremes. Sepultura became a pivotal gateway; his first CD purchase was Schizophrenia, and the discovery of Chaos A.D. brought another revelation: not only the impact of riffs, but the power of production—the way a record becomes a unified machine of guitar tone, voice, and studio decisions. For Riccardo, it was never about a single element; it was about the system that generates force.
What could have become a straightforward metal-musician trajectory turns, instead, into something stranger and more revealing. Riccardo began studying electric guitar in pursuit of the music he loved, but quickly sensed a mismatch: his creative temperament was not built for imitation. He describes an internal gravity—a Mediterranean sensibility—pulling him toward a different kind of expression. So he shifted to classical guitar, studying repertoire and technique while still listening to (and attending live shows of) extreme metal throughout the 1990s. The outward contradiction—Bach in the practice room; Morbid Angel, Cradle of Filth, and Anathema in the headphones—becomes, in his view, a hidden continuity: both worlds demand structure, stamina, and a commitment to craft. The link is discipline. The link is intensity with form.
Riccardo didn’t wait for a project identity before writing. He began composing as soon as he started studying guitar, initially for guitar alone and then for guitar and violin. The encounter with a violinist made this writing immediately actionable: it became collaboration, rehearsal, and eventually formation. In 1999, this crystallized into a duo: Lupercalia. Lupercalia’s early sonic palette—by Riccardo’s own memory and by the project’s discographic traces—was built from classical guitar, a Korg synthesizer, and violin, with an aura leaning toward neo-gothic/darkwave and a rhythmic restlessness that could jump meters without asking permission. The first artifact of that era is the demo cassette later reissued as Les Nuits de Samain (Demotape, 1999).
To understand why that demo mattered, you have to remember the time. Riccardo describes the late 1990s and early 2000s as a pre-platform era, before the modern obsession with constant communicability: no permanent broadcasting, no algorithmic hunger demanding output. Creation happened differently. He remembers spending long periods in solitude—writing music, reading, watching films—then emerging with finished work that, by default, needed a label to exist publicly. Self-publishing, in the contemporary sense, wasn’t the normal route. The process was slower, and the slowness mattered.
The demo was mailed to a handful of labels orbiting neofolk and esoteric-folk—scenes Riccardo had begun exploring by intuition more than taxonomy. One of those submissions reached World Serpent Distribution, and within weeks came the message: they liked the demo; they wanted to release a record. World Serpent, in that period, was widely known as a distribution hub for post-industrial/neofolk/apocalyptic folk and related experimental currents. The result was Lupercalia’s first album, Soehrimnir, recorded in 1999 and originally released through World Serpent in 2000, later reissued in a double-CD edition by Ark Records. The second Lupercalia full-length, Florilegium (2004), introduces the soprano voice of Claudia Florio and expands the project’s neo-gothic/progressive profile.
Live activity arrives early and, tellingly, arrives abroad. Riccardo recalls one of the first foreign shows around 2000 in the Netherlands (Utrecht, in his memory). That encounter becomes a revelation: not a Saturday-night costume, but a lived culture—dancefloors where the soundtrack wasn’t generic club music disguised as dark, but artists like Dead Can Dance and Death In June, and an atmosphere that felt historically textured rather than trend-based. Even offstage, his first impulse was not to chase distraction but to immerse himself in art: the Rijksmuseum, paintings, artifacts, culture as substance. Rather than getting lost in the typical Dutch “frivolities”—the postcard rituals everyone more or less associates with Amsterdam—Riccardo recalls an almost initiatory episode: his only awkward, virginal encounter with a space cake. The outcome was anything but seductive or freeing; instead, it triggered a severe panic attack that made his estrangement from the drug world unmistakably clear. At the same time, it sharpened what truly drew him there: not intoxication, but culture; not chemical escape, but an aesthetic urgency and a hunger for beauty.
Back home, early gigs could be fragmented, improvised, sometimes absurd—booked by people who hadn’t listened to the demo, then shocked by gothic bells and violin. Those failures weren’t wasted. They taught the project what it was not and, more importantly, what it was. And then comes the turning point that makes Corde Oblique inevitable: Riccardo begins to feel that this version of gothic code is becoming too mannered, too ornamental, too dependent on scene-language. The problem isn’t the style itself; it’s the sense of costume. He wants something truer—less of a scene, more of a place.
In 2005, Riccardo renames the project Corde Oblique—partly echoing Cordae Oblique, an ancient Roman instrument name, and partly referring to the oblique position of guitar strings when the instrument is held in classical posture on a footstool. It’s a name that functions as a manifesto: everything begins at the guitar. Everything begins at the hand, at the posture, at the lived self. The project now becomes what Riccardo calls a workshop of sound: a directed solo vision built to host multiple voices and musicians without collapsing into a conventional band identity.
The first Corde Oblique album, Respiri (2005), is often described as warm, mostly acoustic, Mediterranean in its intimacy rather than folkloric in any obvious way. More importantly, it introduces the workshop principle in practice: a record that feels intimate but is never solitary. The official credits explicitly list Corrado Videtta (Argine) as vocalist on “Eventi,” alongside recurring presences such as Alfredo Notarloberti (violin) and other collaborators. This matters because it frames collaboration not as a marketing trick but as craft: a way to sharpen the record’s inner logic, not decorate it.
Two years later, Volontà d’Arte (2007) expands the workshop decisively. Released by the French label Prikosnovénie, it belongs to that pre-streaming era when physical editions still carried weight and labels could build ecosystems—festivals, samplers, distribution networks. Here, Riccardo’s art-historical axis stops being a private influence and becomes a structural engine: titles behave like curated exhibits—“Amphitheatrum Puteolanum,” “Kunstwollen,” “Panneggio,” “Cuma.” And a Corde Oblique rule becomes explicit: one cover per album, transformed rather than reproduced. On Volontà d’Arte the cover is Sepultura’s “Kaiowas.” Riccardo recalls reaching out to Andreas Kisser and receiving encouragement for the reinterpretation—a circle closed: the teenage shock of death metal returns, now as dialogue rather than worship.
The live dimension grows accordingly. Corde Oblique appears within Prikosnovénie’s cultural orbit, including performances connected to La Nuit des Fées in Clisson (France), an emblem of that label-world where ethereal/neofolk communities gather as culture, not costume. Time later proves the album’s longevity: in 2025, Volontà d’Arte receives a double-vinyl release via China’s Vrijheid Records, not as nostalgia but as collector-grade affirmation that the record still carries necessity beyond its original cycle.
If Respiri is the first breath and Volontà d’Arte the manifesto, The Stones of Naples (2009) is the moment the project locks into a fully recognizable signature. Released again through Prikosnovénie, it turns Naples itself into compositional structure with the quiet confidence of a project that knows its form. Even the title carries a precise reference: Riccardo frames it as an echo of John Ruskin’s The Stones of Venice, the nineteenth-century study of Venetian art and architecture. In his reading, Venice becomes a symbol of purity—of a city that remains itself even as time consumes it—and Naples, in a different register, carries a similar stubborn continuity: always the same, for better and worse, resistant to cosmetic reinvention.
Musically, this is the record where Mediterranean openness becomes explicit—not as a genre label (“world music”) but as a root system: folk-inflected gestures, timbres that feel sunlit and ancient at once, a sense of place that keeps returning cyclically across the catalogue. The cover rule continues: on this album the cover is “Flying” (Anathema), rebuilt inside the Corde Oblique architecture. Years later, that route is literally extended: the deluxe edition adds two previously unreleased live bonus tracks recorded in Albania in 2019 (“Venti di sale” and “Eventi”), making explicit what was already implicit—how pieces change when they leave the studio, how folk-root becomes communal ritual.
Riccardo’s aesthetic ethic can be stated brutally: when music is sincere, it is almost always beautiful—even when it isn’t “for you.” A listener can sense truth and fiction immediately: a work that is true has a reason to exist; a work that is fake may be loud, polished, fashionable—and still empty. That ethic is what keeps the workshop model from becoming a branding exercise. From the outside, Corde Oblique’s long list of guests could look like strategy. Riccardo frames it differently: collaboration only matters when there is a shared inner engine—“the same demon,” as he puts it—even if the overlap is small. If a guest is chosen merely because the name is bigger, the result is vanity. If a collaboration is born from real recognition, even unknown contributors can yield extraordinary results.
The same principle governs production. Riccardo treats time as a working tool, not a romantic idea: for every album he starts with fifteen or twenty pieces, then records nine or ten. The rest is discarded. Selection is composition. The record is not the sum of what you can write; it is what survives the sieve. And sound, for him, is commitment. He draws a line between compositional discipline and home-demo culture: he does not believe in building these records through bedroom preproduction. Albums, in his view, should be made in professional studios—an economic sacrifice that becomes another filter. Studio time is booked only when the music has earned the right to exist.
Sometimes that realism creates regret. Riccardo recalls a missed chance to work with Danny Cavanagh—a window that was practical, immediate, fragile, and then gone. The lesson is simple: meaning isn’t manufactured; it happens when time, people, and readiness align—and when you miss that alignment, you carry the absence.
Corde Oblique is explicitly rooted in Italian art history, places, and the shaping pressure of time. The South—“wild and talented,” in the project’s lexicon—becomes both subject and method: songs dedicated to Greek temples, Roman ruins, villas, archaeological sites, and Mediterranean geographies; titles and credits that cite writers and artists as if the discography were also a reading list. This isn’t tourism. It’s confrontation. Naples is not a postcard; it’s a lifelong dialectic—a city Riccardo credits as a major part of his creative formation, because the air you breathe and the people you keep choosing are half of what you become.
After the early trilogy that defines the project’s first language (Respiri, Volontà d’Arte, The Stones of Naples), the next phase doesn’t break that language—it tests it under new pressures: wider palettes, deeper art-historical grounding, live transformation, and the long discipline of waiting. Riccardo keeps returning to the same ethic: time is not a romantic idea; it’s a working tool. He begins each record with fifteen or twenty pieces and records only nine or ten. The rest is cut—not recycled for sentiment, not saved out of attachment—discarded, because selection is composition, and an album is defined by what survives the sieve.
That rigor shapes A Hail of Bitter Almonds (2010/2011 era), a record that feels like distillation after the grand, city-as-architecture statement of The Stones of Naples. The album retains the hallmark—guitar-led structure, atmosphere as architecture—but the writing tightens: fewer gestures, sharper decisions, a sense that every passage has been kept for a reason. The one-cover-per-album rule continues, not as a gimmick but as a stress test: the cover is chosen precisely because it doesn’t belong, and must therefore be translated—forced through the Corde Oblique machine until it becomes something else.
From there, Per le Strade Ripetute (2013) turns the idea of the album into a route—an itinerary that is literal and psychological at once. It is music built around movement, around repeated roads, around the way places return in the mind with different meanings each time. What makes this phase particularly emblematic is the project’s relationship with space itself: not space as metaphor, but space as sound. Riccardo’s attention to resonance, to environment, to the physical character of sites becomes part of the compositional identity—an extension of his insistence that dynamics matter, that silence is not emptiness, that the difference between piano and forte is the point. It’s also the moment where the project’s cultural axis—Mediterranean, archaeological, art-historical—becomes inseparable from the musical one: you don’t just write songs; you carve rooms.
That art-historical engine becomes explicit design with I Maestri del Colore (2016). Here, the record behaves like a curated palette: each piece a pigment, a surface, a technique, a reference—music treated as visual thinking translated into timbre. It’s also one of the clearest examples of Riccardo’s tendency to privilege personal satisfaction over predictable reception. He has said more than once that his favorite record is often the one others play less, precisely because it’s the one where he stopped worrying about the single, the immediate hook, the easy melody—and allowed himself to go further, even into more elaborate writing and ambitious arrangements. This is where his suspicion of experiment for its own sake becomes important: the point isn’t complexity as a badge; it’s experimentation disciplined into form—audible, graspable, necessary.
The project then turns the mirror toward itself with Back Through the Liquid Mirror (2018). This is not nostalgia; it’s the opposite of nostalgia: proof that songs change when they are lived. Riccardo’s whole philosophy of time—of waiting, of letting pieces season—finds a perfect stage here, because the record is built around the idea that performance doesn’t merely reproduce material; it rewrites it. The live dimension becomes a laboratory where breath and impact can coexist without the flattening violence of over-compression, and where the project’s folk root is no longer just an influence but a communal ritual: songs become bodies in motion, not artifacts under glass. In that sense, the liquid mirror is exactly the right image—past material seen again, but altered by years of friction.
With The Moon Is a Dry Bone (2020), the palette shifts once more: the project absorbs newer textures while keeping its acoustic spine. If earlier records framed place through classical posture and Mediterranean atmosphere, this phase leans into a more contemporary emotional weather—still rooted, still crafted, but willing to carry a different kind of haze and density. It’s part of what listeners later describe when they reach for hybrid labels: a cross between folk discipline and shoegaze drift, not as trend-chasing but as another way to stage intimacy at scale. Riccardo’s logic remains the same: nothing is released because it must be; it’s released because it has earned the right to exist.
That long arc culminates—so far—with Cries and Whispers (2025), a record that feels like a mature statement of Riccardo’s central duality: intensity and restraint, exposure and structure, cries and whispers. The title itself suggests a deliberate split of temperature, and the listening experience follows: weight and fragility held in the same hand. By this point the collaboration ethic is fully legible: guests are not features; they’re chosen only when there is a shared inner engine—the same demon, the same mood, the same intent. He is explicit about what he refuses: buying a name, paying for prestige, manufacturing credibility. A collaboration that isn’t born from mutual recognition becomes dead on arrival; it will feel unwilling, and therefore ugly. When the match is real, the result doesn’t matter in terms of reputation—unknown voices can be as essential as famous ones. The workshop remains a workshop.
Around this main discographic spine, the shorter formats function like side corridors rather than content: vinyl and digital releases that extend the ecosystem without diluting it. A 7” like Mille anni che sto qui (2017) underlines Riccardo’s ongoing relationship with the physical object—music as something you hold, not merely stream—while digital EPs such as Richiami a mezzo mare (2013) and Itri (2015) behave like focused sketches: compact works that keep the project in motion between larger statements. I Maestri del Colore Vol. 2 (2016) continues the palette logic as an addendum rather than a repetition; Leaver (2023), featuring Spiritual Front, reaffirms the collaboration principle in short form; and Capricho Arabe (2025) functions like a small mirror to the larger album era, a concentrated release that keeps the guitar-origin of the whole project in view.
Taken as a whole, this later sequence is not a chain of products. It is the visible trace of a private ethic made public: truth before style, necessity before visibility, craft before convenience. Riccardo’s most brutal summary still applies: sincerity makes music beautiful—or at least gives it a reason to exist. Everything else is just noise, no matter how polished the noise is. Over time, Corde Oblique expands into a catalogue that reaches from Lupercalia’s early neo-gothic beginnings to later phases that critics and listeners have described as moving toward hybrid territories, including “folkgaze” as a shorthand for certain later textures.
Discography
As Lupercalia
1999 – “Les Nuits des Samain” (demo tape)
2000 – “Soehrimnir”
2004 – “Florilegium”
As Corde Oblique
2005 – “Respiri”
2007 – “Volontà d’arte”
2009 – “The Stones of Naples”
2011 – “A Hail of Bitter Almonds”
2013 – “Per le Strade Repeatute”
2016 – “I Maestri del Colore”
2018 – “Back Through the Liquid Mirror”
2020 – “The Moon is a Dry Bone”
2025 – “Cries and Whispers”
