(VERSIONE ITALIANA) Articolo originariamente richiesto per una testata locale, mentre sarà pubblicato in inglese per il prossimo libro di Europa Calling edito da Black Front Press, prossimamente
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Neofolk: “musica acustica triste”, apocalisse e contraddizioni di una scena irripetibile
Esistono generi musicali che si lasciano descrivere con relativa facilità. Nascono in un luogo e in un periodo precisi, si sviluppano attorno ad alcuni nomi riconoscibili, elaborano un’estetica, danno vita a una scena, influenzano altri artisti e, con il passare del tempo, entrano nella storia.
Il neofolk, al contrario, sfugge a una ricostruzione così lineare. È stato certamente una scena musicale, ma anche un movimento culturale, una mobilitazione estetica, un laboratorio simbolico e un territorio di collisione tra immaginari spesso incompatibili.
Chi vi si avvicina per la prima volta si trova davanti a un paradosso. Da un lato, il genere sembra immediatamente riconoscibile: chitarre acustiche, voci solenni, atmosfere rituali, minimali elementi marziali, campionamenti, richiami alla tradizione europea, immagini esoteriche e una particolare idea di decadenza. Dall’altro, non appena si tenta di definirlo con precisione, tutto si complica.
Il neofolk non è mai stato soltanto una formula sonora. È stato, piuttosto, il territorio delle fascinazioni e delle contraddizioni.
Al suo interno sono confluiti occultismo, cultura apocalittica, paganesimo nordico, Romanticismo europeo, eresie cristiane, mitraismo, Tradizionalismo, satanismo, cultura industriale, riferimenti alla Rivoluzione conservatrice, letteratura decadente, cinema d’autore, storia europea e figure spesso collocate ai margini del canone culturale dominante: Malatesta, Mishima, Crowley, Evola, Proudhon, Pound, Jünger, Nietzsche, Charles Manson, Savitri Devi, Oswald Mosley, Codreanu, Anton LaVey, Leni Riefenstahl, Jim Jones.
Si tratta di nomi molto diversi tra loro, talvolta apertamente inconciliabili, eppure ricorrenti nell’immaginario di numerosi dischi, libretti, interviste e copertine. La compresenza di materiali disturbanti, spirituali, politici, letterari e simbolici non ha mai prodotto una dottrina unitaria. Ha generato, piuttosto, un campo di tensione.
Forse è proprio qui che si trova la natura più autentica del neofolk: non nella chiarezza, ma nell’ambiguità; non nella definizione, ma nell’evocazione.
Prima del neofolk: l’apocalyptic folk
Per comprendere il neofolk bisogna partire da ciò che lo ha preceduto: il cosiddetto apocalyptic folk.
L’espressione emerse in Gran Bretagna alla fine degli anni Ottanta, attorno a una piccola costellazione di artisti provenienti dalla musica industriale, dal post-punk e dalla sperimentazione esoterica. I tre nomi fondamentali sono ormai diventati canonici: i Current 93 di David Tibet, i Death In June di Douglas P. e i Sol Invictus di Tony Wakeford.
Questa triade non proveniva dal folk tradizionale. Nasceva, invece, da un ambiente underground, sperimentale, industriale e rituale.
Secondo una ricostruzione ormai entrata nella leggenda, l’espressione “apocalyptic folk” sarebbe nata da una sorta di equivoco linguistico. David Tibet avrebbe parlato di “music for apocalyptic folks”, cioè di musica destinata a persone apocalittiche. La formula sarebbe stata poi abbreviata e trasformata in “apocalyptic folk”.
Il termine venne accolto e iniziò a circolare, diventando la prima vera definizione di quel nuovo linguaggio fatto di chitarre acustiche, dissonanze, canti, campionamenti, suggestioni rituali e atmosfere da fine del mondo.
Current 93, Death In June e Sol Invictus rappresentavano tre modi differenti di attraversare il medesimo territorio.
David Tibet portava con sé un universo esoterico, cristiano-gnostico, visionario e apocalittico. Douglas P. sviluppava una forma di folk marziale, simbolica, tragica e provocatoria. Tony Wakeford costruiva una musica più vicina alla forma canzone, alla tradizione europea, al Romanticismo oscuro e alla critica della modernità.
Insieme, questi progetti definirono l’ossatura di una stagione destinata a esercitare un’influenza profonda su tutta la scena successiva.
Il problema del nome: dall’industrial folk alla “musica acustica triste”
Il termine neofolk arrivò in un secondo momento. Si diffuse soprattutto nella seconda metà degli anni Novanta, quando la scena si era ormai ampliata e non poteva più essere ricondotta esclusivamente al nucleo originario dell’apocalyptic folk britannico.
Serviva una definizione più ampia, capace di comprendere gli epigoni, le varianti continentali, le contaminazioni industriali, le diramazioni marziali, i recuperi della tradizione e le nuove scene nazionali.
In Italia, per molto tempo, vennero utilizzate espressioni differenti: apocalyptic folk, industrial folk, black folk, pseudo-folk, scena folk. In assenza di un termine condiviso, “industrial folk” era probabilmente una delle formule più efficaci, perché riusciva a riunire le due anime principali del fenomeno: quella acustica e quella post-industriale.
Uno degli aspetti più curiosi nella storia del genere riguarda proprio questa incertezza terminologica.
Oggi basta pronunciare la parola “neofolk” perché un certo tipo di pubblico pensi immediatamente a chitarre acustiche, atmosfere apocalittiche, cultura industriale, ritualità, Europa notturna, simboli controversi e immaginari tradizionali. Negli anni Novanta, tuttavia, questa definizione era tutt’altro che scontata.
La scena veniva raccontata attraverso formule provvisorie, nate spesso dall’imbarazzo di chi cercava di classificare qualcosa che sfuggiva alle categorie musicali più comuni. Accanto alle definizioni più serie, ne sopravvive una involontariamente memorabile: “sad acoustic music”, ovvero “musica acustica triste”.
Max Ribaric degli Occidental Congress la ricorda come uno dei tentativi più divertenti incontrati nelle vecchie recensioni. La definizione comparve alla fine degli anni Novanta su Macabre Reveller, una fanzine italiana scritta però in lingua inglese.
Il suo commento, «tempi beati e beata gioventù», restituisce bene l’atmosfera di quegli anni: una fase pionieristica, artigianale e a tratti ingenua, nella quale le categorie venivano costruite quasi in tempo reale da chi ascoltava dischi, scriveva recensioni, fotocopiava fanzine e le spediva per posta.
“Musica acustica triste” fa sorridere perché è una definizione riduttiva. Proprio per questo, però, contiene una parte di verità.
A un primo ascolto superficiale, molti dischi neofolk potrebbero apparire esattamente così: brani lenti, chitarre essenziali, voci profonde, melodie dolenti e atmosfere cupe.
Il punto è che il neofolk non era semplicemente triste. Era drammatico, opprimente, rituale, solenne; talvolta funebre, talvolta marziale. Era spesso attraversato da una tensione che non coincideva con la comune malinconia.
Questa definizione parodistica conserva quindi anche un valore critico. Mostra la distanza tra l’impressione esterna e la complessità interna del fenomeno.
A chi lo osservava da fuori, il neofolk poteva sembrare soltanto “musica acustica triste”: pochi accordi, una voce scura e un’estetica sepolcrale. Per chi vi entrava davvero, invece, si apriva un intero sistema di riferimenti: esoterismo, letteratura, storia europea, cinema, simboli religiosi, Tradizionalismo, apocalisse, rovine, mitologie e controculture.
L’apparente povertà della forma musicale nascondeva una densità di riferimenti enorme.
L’arrivo del termine in Italia
L’affermazione della parola “neofolk” avvenne soltanto in seguito.
In Italia, il termine iniziò a circolare attraverso newsletter, scambi epistolari, e-mail e comunicazioni provenienti dall’estero. Solo successivamente fece la propria comparsa sulla carta stampata.
Un ruolo importante viene attribuito a Marco De Plano, che avrebbe utilizzato la definizione già nell’ottobre del 1997 all’interno di una newsletter pionieristica.
Nelle fanzine e nelle riviste stampate, invece, una delle prime attestazioni visibili risale al 1999 ed è collegata agli Orplid, gruppo tedesco che contribuì in maniera decisiva alla costruzione dell’immaginario neofolk continentale.
Tra le pubblicazioni italiane che intercettarono questa transizione vanno ricordate Marble Moon e Occidental Congress, entrambe legate alla fase in cui anche in Italia il termine “neofolk” iniziò gradualmente a imporsi.
L’origine della parola sembra rimandare soprattutto all’area tedesca, dove già a metà degli anni Novanta “neofolk” circolava all’interno di riviste, inserti pubblicitari e ambienti gothic o post-industriali.
Da lì venne importata e adottata anche in Italia, sostituendo poco alla volta le denominazioni precedenti.
Alla fine degli anni Novanta, “neofolk” era ormai diventato il contenitore all’interno del quale potevano trovare spazio l’apocalyptic folk britannico, l’industrial folk, la nuova scena tedesca, le diramazioni marziali, le componenti neoclassiche e le differenti reinterpretazioni nazionali.
Eppure, la sopravvivenza ironica della formula “musica acustica triste” ricorda che ogni etichetta rimane inevitabilmente imperfetta.
“Neofolk” si impose perché era abbastanza elastico da contenere esperienze diverse, ma non risolveva davvero il mistero del genere. Non spiegava fino in fondo l’alchimia tra industriale e tradizione, tra modernità tecnologica e nostalgia dell’arcaico, tra minimalismo acustico e sovraccarico simbolico.
“Apocalyptic folk” resta una definizione più precisa per descrivere le origini. “Industrial folk” restituisce meglio la struttura sonora. “Musica acustica triste”, nella sua involontaria comicità, cattura invece l’impressione immediata di chi si trova davanti a qualcosa di oscuro, essenziale e difficile da classificare.
Prima ancora di essere un genere, il neofolk fu quindi anche un problema linguistico. Bisognava trovare un nome per una musica che sembrava folk senza esserlo davvero, che proveniva dall’industrial ma suonava acustica, che guardava al passato servendosi di strumenti moderni, che appariva malinconica ma aspirava a essere apocalittica, rituale e drammatica.
Alla fine vinse la parola “neofolk”. Ma da qualche parte, in una vecchia recensione di Macabre Reveller, rimane quella piccola definizione, perfetta nella sua goffaggine: musica acustica triste.
Una musica difficile, piena di indizi
Il neofolk non è mai stato un genere facile da divulgare.
Non lo era dal punto di vista musicale, perché spesso sostituiva il classico impatto sonoro della musica pesante con una forma di oppressione più sottile: harmonium, chitarre acustiche, voci declamatorie, tamburi, archi, campane, campionamenti e silenzi.
Chi proveniva dal metal o dall’industrial poteva scoprire, attraverso dischi come Brown Book dei Death In June o Blót: Sacrifice in Sweden dei Blood Axis, che era possibile colpire con grande forza anche senza distorsioni o imponenti muri sonori.
Il neofolk era però difficile soprattutto per la quantità di riferimenti che conteneva.
Ogni disco poteva funzionare come una mappa cifrata. Un campionamento rimandava a un film, una copertina a un monumento, un titolo a un libro, un testo a uno scrittore, una fotografia a un luogo, una dedica a una figura storica o religiosa.
L’ascoltatore non era semplicemente invitato ad ascoltare. Veniva spinto a cercare.
Prima dell’arrivo di Internet, questo processo assumeva quasi il valore di un’iniziazione. Risalire all’origine di un campionamento, scoprire il libro nascosto dietro una citazione, riconoscere l’immagine utilizzata per una copertina o rintracciare un autore menzionato in un’intervista richiedeva tempo, scambi, fanzine, cataloghi, lettere e passaparola.
In questo senso, il neofolk funzionava come una forma di cultura alternativa.
Molti ascoltatori scoprirono attraverso questi dischi autori come Mishima, Jünger, Evola, Heidegger, Pentti Linkola e Savitri Devi, oppure testi legati alla cultura apocalittica, all’esoterismo e alla storia nascosta dell’Occidente.
La musica diventava spesso una porta d’ingresso. Forse non conquistava subito. Forse richiedeva un ascolto graduale. Ma i contenuti, le atmosfere e i riferimenti esercitavano un richiamo capace di spingere l’ascoltatore oltre il semplice consumo musicale.
La colonna sonora di un’apocalisse mancata
Il neofolk appartiene profondamente agli anni Novanta. Non soltanto per ragioni cronologiche, ma perché quel decennio rappresentò il suo ambiente naturale.
La fine del millennio portava con sé inquietudini spirituali, ritorni del sacro, fascinazioni esoteriche, timori tecnologici, rinascite neopagane, interesse per i culti precristiani e una diffusa sensazione di passaggio epocale.
In quel contesto, il neofolk sembrava presentarsi come la colonna sonora di un’apocalisse mancata.
Non era folk di protesta nel senso di Bob Dylan, non era canzone politica tradizionale e non era nemmeno recupero filologico della musica popolare.
Era, piuttosto, una musica occidentale, nata all’interno del mondo occidentale e rivolta verso le sue crisi: la perdita delle identità, la rivoluzione tecnologica, la secolarizzazione, la fine delle grandi narrazioni, la nostalgia del sacro, il rifiuto della modernità e il desiderio di una tradizione perduta o reinventata.
Il passaggio al nuovo millennio modificò profondamente questo scenario.
Dopo il 2001, con l’11 settembre e il cambiamento del clima geopolitico, molte delle ossessioni del neofolk apparvero meno centrali. Il mondo si orientò verso altri conflitti, altre paure e nuove polarizzazioni.
Il genere continuò a esistere, ma il suo ruolo simbolico perse gradualmente rilevanza.
Anche Internet contribuì a questa trasformazione, mostrando la propria doppia natura. Da un lato ampliò enormemente l’accesso alle informazioni; dall’altro dissolse buona parte del mistero.
Ciò che un tempo era raro diventò disponibile. Le fotografie dei concerti, fino ad allora oggetti preziosi, furono sostituite dall’accumulo digitale. I riferimenti più oscuri divennero rintracciabili nel giro di pochi secondi.
L’aura iniziatica si indebolì. Diminuì l’investimento emotivo necessario per entrare nella scena e, insieme a esso, si attenuò anche la forza comunitaria di quel mondo.
Il tramonto dell’età dell’oro
Affermare che il neofolk sia morto sarebbe eccessivo.
Esistono ancora gruppi validi, concerti, ristampe, ascoltatori, festival e nuove produzioni. Così come il punk non è morto con la fine del 1977, il neofolk non è scomparso al termine della sua stagione più intensa.
Si può tuttavia parlare della conclusione della sua età dell’oro.
Occidental Congress individua due date simboliche: il 2006, con il festival di Vevey/Verdon in Svizzera, vissuto come una sorta di grande raduno terminale della stagione classica, e il 2010, anno della chiusura di Eis und Licht, etichetta tedesca fondamentale per l’espansione del neofolk negli anni precedenti.
Il festival svizzero del 2006 rappresentò un momento di passaggio.
Da una parte erano presenti i grandi nomi legati all’età dell’oro; dall’altra si affacciavano gruppi appartenenti alla nuova ondata, come Of The Wand And The Moon e Die Weisse Rose, oltre alla prima esibizione all’estero degli italiani Ianva.
Non si trattò di una morte improvvisa, ma di un cambio di fase. Dopo quel momento, la scena continuò a esistere, ma in forma più dispersa, meno compatta e meno mitologica.
Oggi il neofolk sopravvive “a macchie”.
Alcuni ascoltatori continuano a seguire le nuove uscite; altri rimangono legati ai dischi storici; altri ancora hanno portato con sé l’eredità culturale della scena, pur dedicandosi ormai ad ascolti differenti.
Più che un movimento vivo nel senso tradizionale, il neofolk è diventato una memoria attiva, un deposito estetico, una sensibilità ancora riconoscibile ma non più centrale.
Politica, scandali e incomunicabilità
Non è possibile parlare di neofolk evitando la questione politica.
La scena è stata spesso accusata di ambiguità, vicinanza alla destra radicale, uso disinvolto di simbologie fasciste, Tradizionalismo reazionario, anarchismo eterodosso o fascinazione per le estetiche totalitarie.
Alcuni elementi hanno certamente alimentato queste interpretazioni: copertine, uniformi, simboli, riferimenti storici, collaborazioni controverse, compilation tematiche e figure citate nei testi o nelle interviste.
Allo stesso tempo, ridurre il neofolk a una “scena di estrema destra” rappresenta una semplificazione.
Molti protagonisti provenivano dal post-punk, dall’industrial, dall’underground, dagli ambienti gothic, da contesti anarchici, da circuiti esoterici o da percorsi artistici eccentrici e difficilmente classificabili.
I concerti si svolgevano in luoghi molto diversi tra loro: club, festival gotici, spazi alternativi, locali indipendenti, centri sociali e occupazioni.
In Italia, durante gli anni Novanta, diversi concerti neofolk ebbero luogo proprio in contesti generalmente associati alla sinistra antagonista.
È anche per questo che il neofolk generava tanto allarme: era difficile da collocare.
Un gruppo apertamente politico, inserito in un ambiente immediatamente riconoscibile, può essere circoscritto. Il neofolk, invece, si muoveva ovunque.
Poteva passare da un club gothic a un centro sociale, da un festival underground a uno spazio istituzionale, da una fanzine industriale a una rivista politica. Era, per usare una formula efficace, una mina vagante.
Donato Novellini ha riassunto questa ambiguità con una definizione spesso ricordata: il neofolk era troppo fascista per i compagni, troppo compagno per i fascisti e troppo difficile per tutti gli altri.
È una battuta, ma coglie un punto reale.
Il neofolk fu anche un’esperienza di incomunicabilità. Utilizzava simboli molto potenti, spesso feriti o compromessi, ma li collocava all’interno di contesti artistici, rituali e allusivi che sfuggivano alle categorie della politica quotidiana.
Questo non significa assolvere ogni scelta.
Alcune collaborazioni, pubblicazioni e operazioni estetiche furono effettivamente problematiche. Il fenomeno nel suo insieme, tuttavia, resta più vasto di qualsiasi lettura univoca.
Fu una zona porosa nella quale arte, provocazione, nostalgia, politica, spiritualità, antimodernità e ricerca culturale si intrecciarono in modi spesso rischiosi e contraddittori.
La mappa magica dell’Europa
Uno degli aspetti più affascinanti del neofolk è la sua capacità di costruire una geografia simbolica.
In un’intervista citata da Occidental Congress, il neofolk viene descritto come una scena capace di tracciare una «mappa magica dell’Europa». È una definizione particolarmente efficace.
Copertine, libretti, fotografie e interviste rimandavano continuamente a luoghi reali: cimiteri, monumenti, foreste, santuari, montagne, tombe, città, rovine e spazi rituali.
Questi luoghi diventavano mete di pellegrinaggio per gli ascoltatori. Non venivano scelti semplicemente perché belli, ma perché portatori di significato. Ogni immagine possedeva una genealogia, ogni monumento rimandava a una storia, ogni paesaggio svolgeva una funzione simbolica.
Il neofolk trasformò così l’Europa in un atlante alternativo.
Non l’Europa delle istituzioni, del mercato comune o della burocrazia, ma un’Europa notturna, sacra, decadente e tragica, fatta di memorie, fantasmi, rovine e tradizioni. Un continente ricercato più nei suoi simboli che nei suoi confini politici.
Questa eredità è forse persino più importante dei dischi.
Chi ha vissuto quella stagione spesso conserva non soltanto le canzoni, ma anche i libri scoperti, i luoghi visitati, i concerti raggiunti, le persone incontrate, le immagini raccolte e le conversazioni nate attorno a un riferimento oscuro.
Il neofolk trasformò l’ascolto in ricerca e la sottocultura in un percorso di formazione personale.
La scena italiana
Anche l’Italia, che rappresenta il mio principale punto di riferimento, svolse un ruolo significativo nella ricezione e nella rielaborazione del neofolk.
I gruppi italiani non seguirono sempre fedelmente il modello anglosassone o tedesco. Le esperienze più interessanti nacquero, anzi, proprio quando gli artisti riuscirono a tradurre quel linguaggio all’interno di una sensibilità locale.
La scena tedesca, con gruppi come Orplid, Forseti, Sonne Hagal e altri, aveva sviluppato una forte impronta mitteleuropea: natura, Romanticismo, tradizione popolare, Wandervogel, estetica nordica e riferimenti culturali difficili da esportare senza risultare artificiali.
In Italia, un’imitazione servile di quel modello avrebbe prodotto un effetto estraniante. I risultati migliori arrivarono quando il neofolk venne declinato attraverso la storia, i suoni e gli immaginari italiani.
Tra i nomi fondamentali vanno ricordati i Camerata Mediolanense, storicamente importanti e immediatamente riconoscibili, e gli Ain Soph, capaci di partire da una matrice ritual-industriale per approdare a una forma di cantautorato oscuro, folk e profondamente italiano.
L’album Aurora viene spesso indicato come uno dei momenti più importanti della scena nazionale, capace di aprire un percorso autonomo e di influenzare progetti anche al di fuori dell’Italia.
Un discorso a parte meritano Argine, Corde Oblique e Spiritual Front, nati in un ambiente vicino al neofolk ma successivamente evolutisi verso traiettorie personali e internazionali, difficilmente riconducibili a un’unica etichetta.
Accanto a loro, realtà come Ataraxia e Ordo Equitum Solis sono state spesso associate al grande crogiolo neofolk, pur muovendosi maggiormente in territori neoclassici, rituali o cameristici.
L’Italia fu anche teatro di concerti importanti e controversi.
Il concerto dei Death In June al Teatro Polivalente Occupato di Bologna, nel 1999, è ancora ricordato per l’enorme partecipazione e per il suo valore simbolico.
Nel 2002, sempre a Bologna, i Der Blutharsch si esibirono in un contesto patrocinato dal Comune, provocando polemiche e articoli sulla stampa.
Nel 2005, il concerto previsto al Vittoriale con Der Blutharsch e Death In June venne boicottato e cancellato all’ultimo momento.
Successivamente, gli Ianva riuscirono a portare al Vittoriale uno spettacolo dedicato a D’Annunzio, ricordato come uno degli eventi più suggestivi del neofolk italiano.
Attorno alla musica esisteva inoltre un fitto sottobosco di fanzine, riviste, mail order e cataloghi. Occidental Congress, Exoteric, Marble Moon, Ritual, Rockerilla, Grind Zone e altre pubblicazioni contribuirono a creare una rete di ascoltatori, appassionati e ricercatori.
Dischi da cui cominciare
Racchiudere il neofolk in una lista di dischi è impossibile. Alcuni titoli, però, possono essere considerati veri e propri punti cardinali.
Death In June – Brown Book
Brown Book rimane uno dei dischi decisivi dell’apocalyptic folk.
Acustico, opprimente e controverso, è costruito attorno a un immaginario ambiguo e a un’idea di “miseria e purezza” che ha segnato profondamente l’intera scena.
Changes – Fire of Life
Fire of Life rappresenta una sorta di preistoria del neofolk.
Formatosi tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio dei Settanta, il duo statunitense venne riscoperto soltanto molti anni dopo e riconosciuto come precursore per la propria visione pessimistica, antimoderna e spirituale, già evidente in brani come Twilight of the West.
Current 93 – Thunder Perfect Mind
Thunder Perfect Mind è forse il vertice visionario dell’apocalyptic folk.
È un’opera densa, esoterica, cristologica e inquietante, nella quale David Tibet porta a piena maturità il proprio universo simbolico.
Accanto a questo disco, i lavori dei Nature And Organisation di Michael Cashmore rappresentano un vertice strumentale e compositivo indispensabile per comprendere la raffinatezza musicale del genere.
Sol Invictus – Trees in Winter
Trees in Winter offre un’altra prospettiva.
È un disco più legato alla forma canzone, più europeo e maggiormente vicino alla tradizione del cantautorato oscuro. Contiene brani centrali nell’immaginario del progetto e rimanda direttamente al tema del “cercare l’Europa”, Looking for Europe, divenuto in seguito il titolo del volume più conosciuto dedicato alla storia della scena.
Blood Axis – Blót: Sacrifice in Sweden
Tra i dischi più potenti va ricordato Blót: Sacrifice in Sweden, album dal vivo capace di esercitare un impatto quasi fisico pur utilizzando strumenti e forme lontani dalla musica pesante tradizionale.
Per molti ascoltatori provenienti dal metal o dall’industrial, rappresentò la dimostrazione che il neofolk poteva essere devastante anche senza ricorrere alla distorsione.
Ostara – Secret Homeland
Secret Homeland segnò il passaggio verso una forma del genere più melodica, pop e accessibile, senza rinunciare a riferimenti colti e problematici.
Orplid – Orplid
Pubblicato nel 1998, Orplid contribuì in modo decisivo alla diffusione del termine neofolk anche in Italia e rappresentò uno dei manifesti della stagione tedesca della fine degli anni Novanta.
Dischi rappresentativi della scena italiana
Camerata Mediolanense – Campo di Marte
Uno dei vertici italiani tra neoclassica, musica marziale e immaginario storico.
Un disco solenne, teatrale e identitario, caratterizzato da una forte impronta rituale.
Ain Soph – Aurora
Probabilmente uno degli album più importanti del neofolk italiano.
Parte da radici ritual-industriali e approda a una forma di cantautorato oscuro, mediterraneo e profondamente personale.
Argine – Luctamina in Rebus
Un lavoro maturo e intenso, nel quale la componente folk si lega a una scrittura più lirica, malinconica e profondamente italiana.
Ianva – Disobbedisco!
Un’opera centrale del neofolk e del cabaret storico italiano.
Unisce immaginario dannunziano, canzone d’autore, teatralità e gusto cinematografico.
Spiritual Front – Armageddon Gigolo’
Un disco meno “ortodosso”, ma decisivo per l’evoluzione del genere verso un linguaggio più accessibile, sensuale e cinematografico.
Ataraxia – La Malédiction d’Ondine
Più neoclassico e rituale che strettamente neofolk, ma fondamentale per comprendere la scena italiana affine.
Un lavoro visionario, colto e teatrale.
Ordo Equitum Solis – Solstitii Temporis Sensus
Un disco chiave dell’area neoclassica e ritual-folk italiana, caratterizzato da atmosfere medievali, esoteriche e solenni.
Lupercalia – Florilegium
Un progetto legato a un chamber folk arcaico e intimo.
Importante soprattutto per il versante più acustico e spirituale della scena italiana.
Rose Rovine e Amanti – Rituale Romanum
Una delle esperienze italiane più riconoscibili tra dark folk, spiritualità cattolica, decadentismo e canzone rituale.
Il ruolo promozionale delle compilation
Le compilation ebbero un’importanza fondamentale.
Nel neofolk non erano semplici raccolte promozionali, ma veri e propri strumenti tematici. Potevano essere dedicate a una figura, a un mito, a una religione, a un autore o a un concetto.
In questo senso, Cavalcare la Tigre, pubblicata in occasione del centenario della nascita di Julius Evola, rappresenta un esempio perfetto del modo in cui la scena utilizzava il formato della compilation per costruire un discorso culturale collettivo.
Il neofolk fu una scena numericamente piccola, ma capace di produrre una risonanza sproporzionata rispetto alle proprie dimensioni.
Generò controversie, boicottaggi, interrogazioni parlamentari, accuse, fascinazioni, pellegrinaggi, mitologie e percorsi personali.
Riunì persone molto diverse tra loro, spesso lontane per gusti, idee e provenienza. Creò una comunità fragile e transnazionale, fatta di concerti, fanzine, cataloghi, lettere, e-mail, viaggi e scambi.
Oggi è difficile raccontarla a chi non l’ha vissuta.
Molte delle sue dinamiche appartengono a un mondo precedente alla piena digitalizzazione, quando la scarsità delle informazioni rendeva ogni scoperta più preziosa.
Proprio per questo, però, la sua eredità rimane forte. Non soltanto nei dischi, ma nei percorsi che quei dischi hanno aperto.
Il neofolk fu più della musica.
Fu una forma di ricerca, una pedagogia sotterranea, una mappa simbolica, una comunità di ossessioni e un esercizio culturale.
Trasformò l’ascoltatore in un cercatore, il concerto in un rito, il disco in un archivio e la copertina in un indizio.
Forse la definizione più efficace rimane questa: il neofolk fu la musica dell’Europa perduta, dell’apocalisse mancata e della tradizione cercata tra le rovine della modernità.
Una musica più drammatica che triste, più ambigua che ideologica, più evocativa che programmatica.
Una scena irripetibile proprio perché nata da un equilibrio precario, da una convivenza impossibile e da una tensione che oggi sarebbe probabilmente molto più difficile ricreare.
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(ENGLISH VERSION) Article originally requested for a local newspaper, while it will be published in English for the next Europa Calling book published by Black Front Press, soon
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There are musical genres that can be described with relative ease. They are born in a specific place, at a specific time, around a few recognizable names; they develop an aesthetic, create a scene, influence other artists and, over time, enter history.
Neofolk, on the other hand, escapes this kind of linearity. It was certainly a musical scene, but also a cultural movement, an aesthetic mobilization, a symbolic laboratory and a zone of collision between often incompatible imaginaries.
Anyone approaching neofolk for the first time is faced with a paradox. On the one hand, the genre seems recognizable: acoustic guitars, solemn voices, ritual atmospheres, minimal martial elements, samples, references to European tradition, esoteric imagery and a certain idea of decadence. On the other hand, as soon as one tries to define it, everything becomes more complicated. Neofolk was never merely a sound formula. It was, rather, the realm of fascinations and contradictions.
Within it converged occultism, apocalyptic culture, Nordic paganism, European Romanticism, Christian heresies, Mithraism, Traditionalism, Satanism, industrial culture, references to the Conservative Revolution, decadent literature, auteur cinema, European history and figures often placed at the margins of the dominant cultural canon: Malatesta, Mishima, Crowley, Evola, Proudhon, Pound, Jünger, Nietzsche, Charles Manson, Savitri Devi, Oswald Mosley, Codreanu, Anton LaVey, Leni Riefenstahl, Jim Jones.
These are very different names, sometimes impossible to reconcile, yet they recur throughout the imagery of many records, booklets, interviews and covers. This coexistence of disturbing, spiritual, political, literary and symbolic materials never produced a unified doctrine. Rather, it generated a field of tension. And perhaps this is precisely where the most authentic nature of neofolk lies: not in clarity, but in ambiguity; not in definition, but in evocation.
Before Neofolk: Apocalyptic Folk
To understand neofolk, one must begin with what came before it: so-called apocalyptic folk. The term emerged in Britain at the end of the 1980s, around a small constellation of artists coming from industrial music, post-punk and esoteric experimentation. The three fundamental names have now become canonical: Current 93 by David Tibet, Death In June by Douglas P. and Sol Invictus by Tony Wakeford.
This triad did not emerge from traditional folk. Rather, it came out of an underground, experimental, industrial and ritual environment. According to legend, the expression “apocalyptic folk” originated from a kind of misunderstanding: David Tibet allegedly spoke of “music for apocalyptic folks”, meaning music for apocalyptic people, a formula later contracted and transformed into “apocalyptic folk”. The term was accepted and began to circulate, becoming the first real definition of that new sound made of acoustic guitars, dissonance, chants, samples, ritual suggestions and end-of-the-world atmospheres.
Current 93, Death In June and Sol Invictus represented three different ways of crossing the same territory. Tibet brought with him an esoteric, Christian-Gnostic, visionary and apocalyptic universe. Douglas P. developed a form of martial, symbolic, tragic and provocative folk. Wakeford built music more closely tied to song, European tradition, dark Romanticism and the critique of modernity.Together, these projects defined the backbone of a season that would deeply influence the entire scene that followed.
The Problem of the Name: From Industrial Folk to “Sad Acoustic Music”
The term neofolk arrived later. It spread mainly in the second half of the 1990s, when the scene had already expanded and could no longer be reduced to the original British apocalyptic folk club. A broader word was needed, one capable of containing the followers, the continental variations, the industrial contaminations, the martial offshoots, the traditional revivals and the new national scenes.
In Italy, for a long time, different definitions were used: apocalyptic folk, industrial folk, black folk, pseudo-folk, folk scene. In the absence of a shared term, “industrial folk” was probably one of the most effective formulas, because it brought together the two main souls of the phenomenon: the acoustic dimension and the post-industrial one.
One of the most curious aspects in the history of the genre concerns precisely this terminological uncertainty. Today, saying “neofolk” is enough for a certain audience to immediately think of acoustic guitars, apocalyptic atmospheres, industrial culture, rituality, nocturnal Europe, controversial symbols and traditional imaginaries. But in the 1990s this definition was anything but obvious. The scene was described through provisional formulas, often born from the embarrassment of those trying to classify something that escaped common musical categories. Alongside the more serious definitions, one involuntarily memorable expression survives: “sad acoustic music.”
Max Ribaric of Occidental Congress mentions it as one of the funniest attempts found in old reviews. The phrase appeared in the late 1990s in Macabre Reveller, an Italian ’zine written in English. His comment, “blessed times and blessed youth”, captures well the atmosphere of those years: a pioneering, handcrafted, at times naïve phase, in which categories were being built almost in real time by those who listened, reviewed, photocopied and mailed fanzines.
“Sad acoustic music” is amusing because it is reductive, but for that very reason it says something true. At first superficial listen, many neofolk records could sound exactly like that: slow songs, bare guitars, deep voices, mournful melodies, gloomy atmospheres. The point is that neofolk was not simply sad. It was dramatic, oppressive, ritual, solemn, at times funereal, at times martial, often charged with a tension that did not coincide with ordinary melancholy.
This parodic definition therefore retains a critical value. It shows the gap between the external impression and the internal complexity of the phenomenon. To those looking from the outside, neofolk could seem like “sad acoustic music”: a few chords, a dark voice, sepulchral aesthetics. To those who truly entered it, however, an entire system of references opened up: esotericism, literature, European history, cinema, religious symbols, Traditionalism, apocalypse, ruins, mythologies, countercultures. The apparent poverty of the musical form concealed an enormous density of references.
The Arrival of the Term in Italy
The consolidation of the word “neofolk” came only later. In Italy, the term first circulated through newsletters, epistolary exchanges, emails and communications coming from abroad, and only later appeared in print.
An important role is attributed to Marco De Plano, who is said to have used the term as early as October 1997 in a pioneering newsletter. In fanzines and printed magazines, however, one of the first visible attestations appeared in 1999 in relation to Orplid, a German group that contributed decisively to defining the continental neofolk imagery.
Among the Italian publications that intercepted this transition, Marble Moon and Occidental Congress should be remembered, both linked to that phase in which the term “neofolk” began to establish itself in Italy as well.
The origin of the word seems to point above all to the German area, where “neofolk” was already circulating in the mid-1990s in magazines, advertising inserts and gothic or post-industrial circles. From there it was imported and adopted in Italy too, gradually replacing the previous denominations. By the end of the 1990s, “neofolk” had become the label under which British apocalyptic folk, industrial folk, the new German scene, martial offshoots, neoclassical components and national reinterpretations could all find a place.
And yet, the ironic survival of “sad acoustic music” reminds us that every label is always imperfect. “Neofolk” succeeded because it was elastic enough to contain different experiences, but it does not truly solve the mystery of the genre. It does not fully explain the alchemy between industrial and tradition, between technological modernity and archaic nostalgia, between acoustic minimalism and symbolic overload.
“Apocalyptic folk” remains more precise for the origins. “Industrial folk” describes the sonic structure better. “Sad acoustic music”, in its involuntary comedy, instead captures the immediate impression of someone faced with something dark, bare and difficult to classify.
Before being a genre, neofolk was also a problem of language: one had to find a name for music that seemed folk but was not, that came from industrial but sounded acoustic, that looked to the past while using modern tools, that appeared sad but wanted to be apocalyptic, ritual and dramatic. In the end, “neofolk” won. But somewhere, in an old review from Macabre Reveller, that minor definition remains, perfect in its clumsiness: sad acoustic music.
Difficult Music, Full of Clues
Neofolk has never been an easy genre to popularize. Not musically, because it often replaced the classic sonic impact of heavy music with a subtler oppression: harmonium, acoustic guitars, declamatory voices, drums, strings, bells, samples, silences.
Those coming from metal or industrial could discover, through records such as Brown Book by Death In June or Blót: Sacrifice in Sweden by Blood Axis, that one could strike hard even without distortion and walls of sound.
But neofolk was difficult above all because of the quantity of references. Every record could function as an encrypted map. A sample pointed to a film, a cover to a monument, a title to a book, a lyric to an author, a photograph to a place, a dedication to a historical or religious figure. The listener was not simply invited to listen: he was pushed to search.
Before the internet, this process had an almost initiatory value. Finding the origin of a sample, discovering the book behind a quotation, recognizing the cover image or tracking down an author mentioned in an interview required time, exchanges, fanzines, catalogues, letters, word of mouth.
In this sense, neofolk functioned as a form of alternative culture. Many listeners discovered, through these records, authors such as Mishima, Jünger, Evola, Heidegger, Pentti Linkola, Savitri Devi or texts linked to apocalyptic culture, esotericism and the hidden history of the West.
Music often became a doorway. Perhaps it did not appeal immediately. Perhaps it was an acquired taste. But the contents, atmospheres and references produced a strong pull, capable of pushing the listener beyond simple musical consumption.
The Soundtrack to a Missed Apocalypse
Neofolk belongs deeply to the 1990s. Not only for chronological reasons, but because that decade was its natural environment. The end of the millennium brought with it spiritual anxieties, returns of the sacred, esoteric fascinations, technological fears, neopagan revivals, interest in pre-Christian cults and a widespread sense of epochal transition.
In that context, neofolk seemed to present itself as the soundtrack to a missed apocalypse. Not protest folk in the Bob Dylan sense, not classical political song, not a traditional revival in the strict sense. Rather, a Western music, born within the Western world and directed toward its crises: loss of identities, technological revolution, secularization, the end of grand narratives, nostalgia for the sacred, rejection of modernity, desire for a lost or reinvented tradition.
The turn of the millennium changed the picture. After 2001, with 9/11 and the shift in the geopolitical climate, many of neofolk’s obsessions appeared less central. The world moved toward other conflicts, other fears, other polarizations. The genre continued to exist, but its symbolic role gradually became less relevant.
Internet also played a part, with its double nature: on the one hand it broadened access to information; on the other it dissolved the mystery. What had once been rare became available. Concert photographs, once precious objects, were replaced by digital accumulation. Obscure references became traceable in seconds. The initiatory aura weakened. The emotional investment required to enter the scene diminished, and with it the communal strength of that world.
The Twilight of the Golden Age
To say that neofolk is dead would be excessive. There are still valid groups, concerts, reissues, listeners, festivals and new productions. Just as punk did not die after the end of 1977, neofolk did not disappear after its moment of greatest intensity.
Nevertheless, one can speak of the end of its golden age. Occidental Congress identifies two symbolic dates: 2006, with the Vevey/Verdon festival in Switzerland, experienced as a sort of great terminal gathering of the classic season, and 2010, the year in which Eis und Licht, a German label fundamental to the neofolk euphoria of the previous years, closed down.
The Swiss festival of 2006 represented a transition: on one side the great names linked to the golden age, on the other groups from the new wave such as Of The Wand And The Moon and Die Weisse Rose, as well as the first foreign performance by the Italians Ianva. It was not a sudden death, but a change of phase. After that moment, the scene continued, but in a more scattered, less compact, less mythological form.
Today, neofolk exists “in patches”. Some listeners still follow new releases; others remain anchored to the historic records; others have carried the cultural legacy of the scene with them while listening to something else. More than a living movement in the classical sense, neofolk has become an active memory, an aesthetic deposit, a sensitivity still recognizable but less central.
Politics, Scandals and Incommunicability
No discussion of neofolk can avoid the political question. The scene has often been accused of ambiguity, proximity to the radical right, casual use of fascist symbols, reactionary Traditionalism, heterodox anarchism or fascination with totalitarian aesthetics. Certain elements have certainly fuelled these readings: covers, uniforms, symbols, historical references, controversial collaborations, thematic compilations and cited figures.
At the same time, reducing neofolk to a “far-right scene” is a simplification. Many protagonists came from post-punk, industrial, the underground, gothic circles, anarchist environments, esoteric milieus or artistically eccentric backgrounds. Concerts took place in very different spaces: clubs, gothic festivals, alternative venues, independent spaces and even squats or social centres. In Italy, during the 1990s, several neofolk concerts took place precisely in contexts usually associated with the antagonistic left.
This is one of the reasons why neofolk generated so much alarm: it was difficult to classify. An openly political group, inserted into an easily recognizable environment, can be circumscribed. Neofolk, instead, moved everywhere. It could pass from a gothic club to a social centre, from an underground festival to an institutional space, from an industrial fanzine to a political magazine. It was, to use an effective phrase, a loose cannon.
Donato Novellini summarized this ambiguity with an often-cited definition: neofolk was too fascist for the comrades, too comrade-like for the fascists and too difficult for everyone else. It is a joke, but it captures a real point. Neofolk was an experience of incommunicability. It used very powerful symbols, often wounded or compromised, but placed them in artistic, ritual and allusive contexts that escaped everyday political categories.
This does not mean absolving everything. Some collaborations, releases and aesthetic choices were indeed problematic. But the phenomenon as a whole remains broader than any single reading. It was a porous zone in which art, provocation, nostalgia, politics, spirituality, anti-modernity and cultural research intertwined in ways that were often risky and contradictory.
The Magical Map of Europe
One of the most fascinating aspects of neofolk is its ability to build a symbolic geography. In an interview cited by Occidental Congress, neofolk is described as a scene capable of building a “magical map of Europe”. It is a perfect definition.
Covers, booklets, photographs and interviews constantly referred to real places: cemeteries, monuments, forests, shrines, mountains, tombs, cities, ruins, ritual spaces. These places became pilgrimage destinations for listeners. They were not chosen because they were “beautiful”, but because they carried meaning. Every image had a genealogy, every monument a reference, every landscape a symbolic function.
Thus neofolk transformed Europe into an alternative atlas. Not the Europe of institutions, of the common market or bureaucracy, but a nocturnal, sacred, decadent, tragic Europe made of memories, ghosts, ruins and traditions. A continent sought more in its symbols than in its political borders.
This legacy is perhaps more important than the records themselves. Those who lived through that season often preserve not only the songs, but the books discovered, the places visited, the concerts reached, the people met, the images saved, the conversations born around an obscure reference. Neofolk transformed listening into research and subculture into personal formation.
Italy too, which is my scene of reference, played a significant role in the reception and reworking of neofolk. Italian groups did not always faithfully follow the Anglo-Saxon or German model; indeed, the most interesting experiences often emerged precisely when artists managed to translate that language into a local sensitivity.
The German scene, with groups such as Orplid, Forseti, Sonne Hagal and others, had developed a strong Central European imprint: nature, Romanticism, popular tradition, Wandervogel, Nordic aesthetics and cultural references that could hardly be exported without sounding artificial. In Italy, a slavish imitation of that model would have produced a strange effect. The best results came when neofolk was declined through Italian history, sounds and imagery.
Among the fundamental names, one must mention Camerata Mediolanense, historically important and immediately recognizable, and Ain Soph, capable of starting from a ritual-industrial matrix and arriving at a dark, folk-oriented and deeply Italian form of songwriting. The album Aurora is often indicated as one of the most important moments of the national scene, able to open an autonomous path and influence projects outside Italy as well.
A separate discussion is deserved by Argine, Corde Oblique and Spiritual Front, who started from a neofolk environment and then evolved toward personal, international trajectories that are difficult to reduce to a single label. Alongside them, realities such as Ataraxia and Ordo Equitum Solis were often associated with the neofolk melting pot, while moving in more neoclassical, ritual or chamber-like territories.
Italy was also a place of important and controversial concerts. The Death In June concert at the Teatro Polivalente Occupato in Bologna in 1999 remains remembered for its huge attendance and symbolic value. In 2002, again in Bologna, Der Blutharsch performed in a context sponsored by the municipality, generating controversy and press articles. In 2005, the concert scheduled at the Vittoriale with Der Blutharsch and Death In June was boycotted and cancelled at the last minute. Later, Ianva managed to bring to the Vittoriale a D’Annunzio-themed concert, remembered as one of the most evocative events in Italian neofolk.
round the music there was also an undergrowth of fanzines, magazines, mail orders and catalogues: Occidental Congress, Exoteric, Marble Moon, Ritual, Rockerilla, Grind Zone and other publications helped create a network of listeners, enthusiasts and researchers.
Records for Beginners
Enclosing neofolk in a list of records is impossible, but some titles function as cardinal points.
Death In June – Brown Book remains one of the decisive records of apocalyptic folk: acoustic, oppressive, controversial, built around an ambiguous imaginary and an idea of “misery and purity” that profoundly marked the scene.
Changes – Fire of Life represents a sort of prehistory of neofolk. Formed between the late 1960s and early 1970s, the American duo was rediscovered much later and recognized as a precursor for its pessimistic, anti-modern and spiritual vision, already evident in songs such as Twilight of the West.
Current 93 – Thunder Perfect Mind is perhaps the visionary peak of apocalyptic folk: a dense, esoteric, Christological and disturbing record, in which David Tibet brings his symbolic universe to maturity. Alongside it, the works of Nature And Organisation by Michael Cashmore represent an instrumental and compositional high point essential to understanding the musical refinement of the genre.
Sol Invictus – Trees In Winter offers another perspective: more song-based, more European, more tied to the tradition of dark song. It contains central tracks in the project’s imaginary and directly refers to the theme of Looking for Europe, which later became the title of the best-known volume dedicated to the history of the scene.
Among the most powerful records, one must remember Blood Axis – Blót: Sacrifice in Sweden, a live album capable of hitting with almost physical force while using instruments and forms far removed from traditional heavy music. For many listeners coming from metal or industrial, it proved that neofolk could be devastating without resorting to distortion.
Ostara – Secret Homeland marked a shift toward a more melodic, pop and accessible form of the genre, without giving up learned and problematic references.
Orplid – Orplid, released in 1998, contributed decisively to the spread of the term neofolk in Italy and represented one of the manifestos of the German season of the late 1990s.
Representative Records of the Italian Scene
Camerata Mediolanense – Campo di Marte
One of the Italian peaks between neoclassical, martial music and historical imagery. Solemn, theatrical, identity-oriented, with a strong ritual imprint.
Ain Soph – Aurora
Probably one of the most important records in Italian neofolk. It starts from ritual-industrial and arrives at a dark, Mediterranean and deeply personal form of songwriting.
Argine – Luctamina in Rebus
A mature and intense record, where the folk component is tied to a more lyrical, melancholic and deeply Italian writing style.
Ianva – Disobbedisco!
A central work of Italian neofolk/historical cabaret. It combines D’Annunzio-inspired imagery, songwriting, theatricality and a cinematic taste.
Spiritual Front – Armageddon Gigolo’
Less “orthodox”, but decisive for the evolution of the genre toward a more accessible, sensual and cinematic language.
Ataraxia – La Malédiction d’Ondine
More neoclassical and ritual than strictly neofolk, but essential for the related Italian scene. Visionary, learned, theatrical.
Ordo Equitum Solis – Solstitii Temporis Sensus
A key record in the Italian neoclassical/ritual-folk area. Medieval, esoteric and solemn atmospheres.
Lupercalia – Florilegium
A project linked to chamber folk, archaic and intimate. Important for the more acoustic and spiritual vein of the Italian scene.
Rose Rovine e Amanti – Rituale Romanum
One of the most recognizable Italian experiences between dark folk, Catholic spirituality, decadence and ritual song.
The Promotional Role of Compilations
Compilations played a fundamental role. In neofolk, they were not simple promotional collections, but thematic tools. They could be dedicated to a figure, a myth, a religion, an author or a concept. In this sense, Cavalcare la Tigre, released for the centenary of Julius Evola’s birth, is a perfect example of how the scene used the compilation format to build a collective cultural discourse.
Neofolk was a small scene, but with a resonance disproportionate to its numbers. It generated controversies, boycotts, parliamentary questions, accusations, fascinations, pilgrimages, mythologies and personal paths. It brought together very different people, often distant in tastes, ideas and backgrounds. It created a fragile and transnational community made of concerts, fanzines, catalogues, letters, emails, journeys and exchanges.
Today it is difficult to describe it to those who did not live through it. Many of its dynamics belong to a world before full digitalization, when the scarcity of information made every discovery more precious. And yet, precisely for this reason, its legacy remains strong. Not only in the records, but in the paths those records opened.
Neofolk was more than music. It was a form of research, an underground pedagogy, a symbolic map, a community of obsessions and a cultural exercise. It transformed the listener into a seeker, the concert into a rite, the record into an archive, the cover into a clue.
Perhaps the most effective definition remains this: neofolk was the music of lost Europe, of the missed apocalypse and of tradition sought among the ruins of modernity. A music more dramatic than sad, more ambiguous than ideological, more evocative than programmatic. An unrepeatable scene precisely because it was born from a precarious balance, from an impossible coexistence, from a tension that today would perhaps be much harder to recreate.
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Suggeriamo anche il video di Progetto Razzia, con Occidental Congress, per le informazioni ben documentate: